第三章文艺复兴时期文学
第一节概论
一、 文艺复兴运动兴起的原因和人文主义
西欧１４至１６世纪出现的文艺复兴运动，是人类历史上的一次伟大的变革。从经济上看，１３世纪末１４世纪初，由于地中海沿岸一些城市手工业和商业贸易蓬勃发展，导致了资本主义生产关系的萌芽。这给落后的中世纪生产力和生产关系的变革，提供了强大的历史推动力。从政治上看，代表着新的生产力和生产关系的新兴资产阶级，不满意旧的生产关系的束缚，从而产生了反对封建贵族阶级、僧侣阶级的强烈的政治愿望和要求。可以说，当时欧洲的经济发展、政治形势等方面的要求对文艺复兴运动的产生起到了根本性的和决定性的作用，但欧洲文艺复兴运动之所以能够在此时发生和获得发展，也是其文化上独特因素强劲作用的结果。
首先，是现代意义上的城市的出现及其与之相适应的城市新文化氛围的形成，对文艺复兴运动在封建的中世纪内部产生，具有重要的意义。正是在这样的历史条件下，"从中世纪的农奴中产生了初期城市的城关市民；从这个市民等级中发展出最初的资产阶级分子。"城市的出现不仅给新时代的发展提供了经济和思维方式的基础，同时，欧洲城市还为当时的人们馈赠了热爱新文化，或对新文化感兴趣的宫廷。
其次，是现代意义上的学校教育在中世纪的基础上获得了巨大的发展。到了12世纪初期，中世纪最早出现的大学有意大利那不勒斯附近的萨莱诺大学、波伦亚大学，在法国，巴黎大学在12世纪中叶也初具雏形。此后的一个多世纪里，西欧许多国家也纷纷成立大学，其中著名的有英国的牛津大学（1168年）和剑桥大学（1209年），法国的蒙彼利埃大学（1181年）、图卢兹大学（1230年），意大利的帕多瓦大学、那不勒斯大学（1224年），西班牙的帕伦西亚大学（1212年）和葡萄牙的里斯本大学（1290年）等。至1500年时，欧洲实际存在的大学近80所。它们活跃了当时的思想文化生活，并为文艺复兴时期的人文主义运动提供了人才和思想基础。
第三，在对神学的深入研究中导致了现代科学技术领域出现飞速进展。教会鼓励天文学研究，最初的动因是当时的宗教学者要证明上帝和天堂的存在。但是，随着人们对天体奥秘了解得越多，上帝和天堂的存在之合理性就越受到置疑，天文学愈来愈变成了一门独立科学。与论证上帝及其与上帝相关的事物相联系（如天使的体积和重量、天堂的构成及形状、基督的法力和炼丹术的神奇等等），进一步使数学、物理学、化学也逐渐从神学的附庸变成了真正的科学。这一切，无不又促使着反神学文化氛围的形成。
第四，文艺复兴运动之所以能够在１３世纪末１４世纪初发生，也是由于当时的基督教教会内部出现了变革力量的结果。例如，马丁・路德（1483─1546）就是一个宗教的代表人物在宗教内部对神学教条进行怀疑和反抗的杰出思想家。他在修道院因讲《圣经》课程而对封建教士们的说法发生了怀疑，他认为，上帝的本质是"善"和"爱"，是"爱"和"善"的"福音"；信徒不必通过祭司、教士和教会主持的圣礼，只凭自己的信仰就可以直接与上帝沟通；而人只要有了信仰，就会自动行善避恶，遵守上帝的诚命。甚至在教会内部，有些身居高位的僧侣，如著名的具有人文主义思想的教皇庇护士二世（１４５８─１４６４）和朱利乌斯二世（１５０３─１５１３）等，也都是在宗教内部进行改革的人物。宗教改革所带来的人的思想解放和理性的发扬，推进了西方近代资本主义的文化。
同样，欧洲文艺复兴运动之所以能够在此时产生，也与历史为其提供了大规模兴起和发展的机遇密切相关。
机遇之一在于，１３世纪欧洲大瘟疫的出现，１３４８年，一场致命的瘟疫使占欧洲三分之一的人（２５００万）死去。这场瘟疫引起了当时人们对上帝万能论的动摇及其人生问题的反思，从而成了人们思想解放的契机。意大利作家乔万尼・薄伽丘亲身经历了这场瘟疫，他在小说《十日谈》中，不仅对其可怕情景做了真实的描写，而且也暗示了这场瘟疫所造成的人们思想观念的变化："有些人以为惟有清心寡欲，才能逃过这一场瘟疫"；"也有些人的想法恰巧相反，以为惟有纵情欢乐、豪饮狂歌，尽量满足自己的一切欲望，什么都一笑了之，才是对付瘟疫的有效办法。"
机遇之二是古代文化典籍的重新发现。1453年土耳其人攻进拜占庭，大量的古代文化瑰宝横遭破坏，散失在外。"拜占庭灭亡时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界希腊的古代。"《马克思恩格斯选集》第3卷，第444、445页。人们发现，在古代的希腊人那里，就已经有了对人自身的丰富的认识：人是自己的主人，长期以来被宗教僧侣作为绝对真理所信奉的上帝并不存在。由于社会生产力的发展，人们认识自然、认识社会的能力也有了较大的提高。人们感到，既然古代的希腊和罗马人尚能够凭借自己的力量使自己能够像真正的人那样生活，那么，新的人类也一定能够生活得更加符合人的本性。这样，对自己能力的自信必然要导致对神的力量信仰的淡漠，对人自身的肯定。
机遇之三是地理大发现和环球航海的成功。15世纪末16世纪初，哥伦布在1492年开辟了通往美洲的航线；瓦斯科・达・伽马在1498年首次开通经非洲直达印度的航线；麦哲伦与同伴在1519-1522年完成了环球航行。地理大发现和环球航行的成功，更进一步促进了资本主义生产关系的发展。新兴的资产阶级要自由地发展资本主义的愿望，必然要与阻碍其发展的封建制度发生尖锐的冲突。两种意识形态的斗争不可避免。
正是当时历史文化的原因和现实的机遇，才使得欧洲中世纪文化中所包含的人的向上精神和人的情感要求进一步发展成了新的思想文化体系--人文主义。
文艺复兴时期出现的"人文主义"，核心是与宗教神学对比意义上的"人"。与"神本主义"针锋相对，人是"宇宙的精华，万物的灵长"。"神学观点把人看成是神的秩序……与之相反，人文主义集中焦点在人的身上，从人的经验开始。它的确认为，这是所有男女可以依据的惟一东西，这是对蒙田的'我是谁'问题的惟一答复。"阿伦・布洛克：《西方人文主义传统》，董乐山译，三联书店，1997年，第233页。人文主义的内涵包括：肯定个人的情感、欲望的合理性，反对禁欲主义。这就是说，人本首先是个人之本。个体性的人之本是理解人本主义的前提和基础。从肯定个人欲望、情感出发，人文主义者把认识自己和认识世界当成了最重要的两大任务。
二、 文艺复兴文学发展的历程
文艺复兴运动最早是在意大利发端的。意大利人弗兰西斯科・彼特拉克（１３０４─１３７４）被称作"人文主义之父"。他最早喊出了"人不认识自己，就不能认识上帝"转引自宋定国：《人的本质的揭示和唯物史观的创立》，第26页。的革命性话语。他年轻时代对少女劳拉的爱情，极为类似于但丁对少女贝阿特丽采的经历。他的抒情诗集《歌集》作为其最优秀的作品，虽然其中也包含一些富有激情的政治诗，但主要部分都是与劳拉有关的爱情诗篇。他在用４０多年的时间写作的３００多首十四行诗中，以感人肺腑的浓情，丰富多彩的笔墨，描绘劳拉的形体美、气质美和内心美，大胆表现对劳拉的思念，歌颂美好的爱情以及抒写对幸福生活的向往。彼特拉克写作时，从个人的感受出发来表达个人的情感，从而客观上显示出了对冰冷死寂的神权世界的对抗。
乔万尼・薄伽丘（１３１３？─１３７５）是意大利文艺复兴时期另一个伟大的作家。他既是彼特拉克的好友，也在思想上与彼特拉克有极大的相似之处。他一生写作了传奇、史诗、叙事诗、十四行诗以及小说、论文等众多作品。他同但丁、彼特拉克等人一样，很早就有了爱情的体验。"他把他的早期作品都奉献给青年时代的情人'菲亚美达'；并且在带有自传性的作品中追叙了他在教堂中初次遇见菲亚美达，一见钟情，二人以后热恋的光景。……学者们向来认为这位在创作生活上给予薄伽丘很大影响的菲亚美达，就是那不勒斯国王的私生女玛丽亚。"方平：《十日谈(选本)・译本序》，方平、王科一译，上海译文出版社，1983年，第27页。青年时代的薄伽丘曾经在那不勒斯宫廷生活了很长一段时间，这里比较开明，又聚集着许多见多识广的人和带有人文主义思想的学者，对他影响较大。他的第一部比较成熟的长篇小说《菲洛哥罗》，写的是一个信仰基督教的姑娘和一个青年异教徒的爱情故事，表现了爱的激情与胜利。书信体小说《菲亚美达》把一个失恋少妇内心世界的种种心理感受，激情和渴望、幻想与痛苦表现得极为感人。薄伽丘生活的时代，尽管基督教的道德伦理还起作用，"但他所叙述的放荡行为也有一定的事实根据"。③ ④坚尼・布鲁克尔：《文艺复兴时期的佛罗伦萨》，朱龙华译，三联书店，1985年，第140、141页。当时"对于男子和其他妇女的关系，社会上却不以此看作男子本人的污点，只要他不和一个出身低贱的情妇结婚以至有辱家声即可。佛罗伦萨的男人只要机缘凑巧，就会和妇女谈情说爱，而这些机会倒也并不稀罕。他们热情发泄的对象往往是家中的女仆和奴婢，虽然和城内以及郊区的较低阶级的妇女发生关系也是常见的。"③
薄伽丘的代表作《十日谈》别称《笳略托公子》。虽然有人认为这部小说"夸大了在显贵家族内部风流事件和私通行为的程度"④，也有人指责薄伽丘作品中充斥着过多的赤裸裸的低级描写。但是他所描写的修道院里的偷情、贵族府第的通奸、市民家庭中的"红杏出墙"以及性的启蒙、性的欺诈、爱的机智、爱的圈套等等，无一不是表明着个人情欲和欲望的合理性，显示着他对个人情感欲望的肯定。纵观《十日谈》中的全部故事，可以说，作者最初创作的缘起，就是为了"纵谈风月"。但正是在这样的描写中，表现出了反封建、反教会的巨大思想意义，具有强烈的人文主义思想倾向。他对教士、修女不满意，并不是因为这些人有性爱欲望和性爱行为，而是这些人的欺骗行为和言行不一。相反，有这种要求，但却压抑它、扼杀它，或用欺骗的手段来满足它，在薄伽丘看来才是不正常的，才是反人性的。第一天故事第四，第三天故事第四、第八、第十，第四天故事第二，第七天故事第三，第八天故事第二、第四，第九天故事第二、第十等等，表达的就是这种思想。相反，敢作敢为，毫不隐瞒对人的本能的追求和欲望的宣泄，尽管耍些不道德的小手段，薄伽丘也认为是合理的。第二天故事第十、第三天故事第一、第二、第三、第六，第五天故事第四、第十，第六天故事第七，第七天故事第一至十，第八天故事第八等等，都是这种思想的反映。第二天故事第十中，法官理查的妻子之所以不再回到老丈夫的身边去过体面的生活，甘心情愿跟随海盗帕加尼奴做夫妻，其根本原因，是法官不能满足她的性要求。在"绿鹅"这个小插曲之后，作者公开出面宣称："谁要是想阻挡人类的天性，那可得好好儿拿出点本领出来呢。如果你非要跟它作对不可，那只怕不但枉费心机，到头来还要弄得头破血流。……那班批评我的人可以闭口了；要是他们的身子里缺少热血，那么就让他们冷冰冰地过一辈子吧。……让我利用这短促的人生，追求自己的乐趣吧。"可以说，薄伽丘更多的是从肯定个人情感和情欲的角度来反抗神学体系的不合理的，这才是他创作的真正动机。
不仅意大利早期具有人文主义创作倾向的作家如此，其他国家的作家也表现出了与之类似的艺术价值取向。英国作家杰弗利・乔叟（１３４０？─１４００）出身于伦敦市民家庭。他在创作之初所写的作品《公爵夫人之书》表现了"中世纪的'爱情幻景'与悼亡诗歌的结合"。②方重：《坎特伯雷故事・译本序》，方重译，上海译文出版社，1983年，第8、10页。他的叙事长诗《特洛伊罗斯与克瑞西达》"显示了作者如何把中世纪诗歌的'情爱律'发展到了一个顶点"②的才能。特洛伊罗斯对爱情的执着与向往，以及受爱情折磨的心理过程，均表明了它已经不是古希腊人的心理感受，也不再是中世纪欧洲人的典雅爱情的再现，而是受觉醒了的情欲制约的结果。克瑞西达富有、漂亮、温柔、妩媚、多情而又意志薄弱、见异思迁，完全屈从于情欲的支配。作品中另一个主要人物克瑞西达的舅舅潘达勒斯也是个滑稽、淫荡而友善的人物。作家在这里并没有突出的指责任何人（包括克瑞西达），显示了乔叟看重情感作用和觉得情感难以捉摸的写作心理。而看重情感自身的作用，包括情感的执着、情感的善变、情感的无常等等，说到底，仍是文艺复兴运动初期从人的感情层面上考察人的思维模式的反映。在他的代表作《坎特伯雷故事集》中，这一特点表现的就更明显。尽管这部作品中包含着很多讽刺宗教僧侣的文字，但是，对于市民阶层纵欲抱着欣赏的态度津津有味的加以描写，肯定主人公用种种手段达到肉欲的满足和爱情的实现，仍是小说中极为重要的内容。其中"武士的故事"、"磨房主的故事"、"巴斯妇的故事"、"商人的故事"等等，就显示出了与薄伽丘创作相同的心态。
由此可以看出，在彼特拉克、薄伽丘和乔叟等文艺复兴初始时期作家的笔下，快乐的青年、聪明的少女、机智的寡妇，甚至那些上帝的使者们如修士、女修道院长、游方僧等等，都在用自己的聪明、智慧乃至狡黠张扬着人的本能欲望和人性要求，从而构成了与死气沉沉的"天国"相对立的、充满着"情"和"欲"的生机勃勃的人的世界。
这种角度对神学教条和神学体系的冲击极有力量，但也很快暴露出了肤浅：人的情感欲望和人的理想之间没有建立起密切的联系。新起的作家发现，如果只有情感欲望要求而没有远大高尚的理想与之匹配，情欲就会流于放纵。有鉴于此，１６世纪以后的人文主义文学家们，便用巨人式形象的塑造逐渐取代了早期单纯的对"人性快乐"的感性层面的讴歌，从而使对人的认识再一次走向深化。
法国作家弗朗索瓦・拉伯雷（１４９４？-１５５３）是第一个成功地描写人的巨人形象、展示巨人风采的。他自己也是一个通晓医学、天文、地理、神学、数学、哲学、文学、教育、法律、音乐多种学科和希腊文、拉丁文等多种文字的人文主义巨人。他受民间故事启发创作而成的长篇小说《巨人传》，用象征的手法，第一次为人们塑造出了两个无论在躯体上还是在精神上都高大雄硕的巨人典型。这是欧洲近代文学中，人的形象首次顶天立地地屹立在神面前的一次成功的艺术实践。在充满寓意的描写中，他强调了雄硕的躯体与人的巨人精神和伟大情感的相平衡机制。卡冈都亚身材高大，一出生便要喝17000多头母牛的牛奶，便要用12000多尺布做衣服。这种夸张的描写，实际上建立起了他后来之所以具有高远的眼界、巨人式的精神的载体。例如，卡冈都亚接受了人文主义思想，厌恶中世纪繁琐哲学，渴望"德廉美"式的理想国，就达到了躯体与精神情感的平衡。他的儿子庞大固埃进一步表现了躯体与情感精神的高度平衡。他不仅躯体高大，而且精神世界更为成熟，"灵魂充满真理、知识和学问"，成了"十全十美、毫无缺陷的人，不管在品行、道德、才智方面，还是在丰富的实践知识方面。"罗�：《巨人传・译本序》上海译文出版社，1981年，第6页。可以说，拉伯雷正是用《巨人传》的创作，为人类塑造出了两个躯体和情感合一的巨人形象，从此，人的形象顶天立地地站在了神的面前。这种描写，实则在对人的认识上，跨过了早期人文主义作家单纯从个人感受的情感层面去认识人的局限。"人"在拉伯雷的笔下带有了人类的普遍性特征，是人类共有经验的抽象。这样，拉伯雷"对人和人性的赞美在一定程度上带有普遍的品格，超出了狭隘的资产阶级阶级性的范围而反映了人类的共同愿望。"王佐良、何其莘：《英国文艺复兴时期文学史》，外语教学与研究出版社，1996年，第179页。
描写巨人形象，展示巨人风采，英国戏剧领域的杰出代表"大学才子派"作家们，就是继承和发展这一主题的成功群体。克里斯托弗・马洛(1564─1593)在他的10幕悲剧《帖木尔》中，"再现这个东方征服者的生活道路的时候，便把帖木尔描绘成了一个追求无止境的世界霸权的巨人式的人物"，马洛"满怀热情地、用充满了激情的语言在描写一个有血有肉、感情丰富的人物"。阿尼克斯特：《英国文学史纲》，第97页。
西班牙文艺复兴运动的发展，虽然因其独特的社会历史文化原因而缺乏典型性。但是，在当时的主要文学领域，仍然体现出了与法国、英国文学相同的对人认识的意蕴。比较一下中世纪的骑士小说和１６世纪初出现的骑士小说，这两种骑士小说里面的主人公，尽管都是英雄，都有超人的本领和都建立了骄人的功业。但是，早期的骑士小说主人公英雄气概的来源，更多是上帝和宗教的启迪，是对宗教的责任和信仰虔诚的结果。但是，在１６世纪出现的西班牙骑士小说，对宗教的虔诚往往被对贵夫人的爱恋所取代，"一切出生入死建立武功的动力均来源于爱情"。《中国大百科全书・外国文学(下)》，第824页。另一个区别在于，中世纪鼎盛时期骑士文学中的主人公，他们战无不胜的魔法均来自于上帝的赐予，而西班牙１６世纪出现的骑士小说中的主人公的魔力更多的是来自于自身的武艺高强。"火剑骑士只消把手一挥，就把一对凶魔恶煞也似的巨人都劈成两半。"塞万提斯：《堂吉诃德》，杨绛译，人民文学出版社，1979年，第13页。这样，对爱情生活的追求与自身具有强大的巨人式力量的结合，就使得西班牙此时出现的骑士小说不自觉地具有了文艺复兴时期文化的一些特点。后来出现的"流浪汉小说"和作为西班牙文学"黄金时代"代表人物的塞万提斯的创作，则是自觉表现这一时代要求的典范。"流浪汉小说"的代表性作品无名氏的《小癞子》中的主人公小拉撒路，实则就是一个生活在下层社会中的特殊"巨人"。作品描写，他虽然地位低下，遭遇悲惨，但是却凭藉自己的聪明和智慧，靠狡黠和欺诈最终摆脱了厄运，过上了较为优裕的生活。这部短短的小说还表现出了一种趋向，即对优裕生活的追求是与个人的才智联系在一起的。塞万提斯的长篇小说《堂吉诃德》中的同名主人公，尽管以荒唐的三次"游侠"闹出了种种笑话，但是，他所具有的高尚理想，百折不挠的奋斗精神和对众多社会问题的精辟见解，都表明同小癞子一样，他不再是伏首帖耳、惟命是从的上帝的羔羊，而是行动着的时代巨人。
对人文主义文学具有开创之功的意大利文学，在１６世纪也显示出了描写巨人情感和巨人风采的特点，反映出了意大利人文主义文学的深化。诗人卢多维科・阿里奥斯托（１４７４-１５３３）的传奇体长诗《疯狂的罗兰》，就通过主人公罗兰表现了狂热的爱的激情和他坚忍不拔的寻找行动及对爱的执着。另一个著名作家托夸多・塔索（１５４４-１５９４）在叙事诗《被解放了的耶路撒冷》中，也以歌颂的态度塑造了所谓的基督教英雄高弗莱多等人。
如果说，拉伯雷开始形成的创作价值取向标志着对早期人文主义作家认识的发展，那么，到此时的欧洲人文主义文学就具备了两个方面主题：一是歌颂以人的本能要求为核心的"人生欢乐派"；一是以展示人的躯体，歌颂人的能力为核心的"巨人风采派"。但两类主题的合流也已经不可避免，即将肯定人的情感欲望与展示人的巨人风采相结合，从而开始在二者的平衡中寻求深度人性特征的新阶段。英国作家莎士比亚的创作，就是将二者有机联系起来并做出新的发展的成功范例。
第二节塞万提斯与《堂吉诃德》
一、 生平与创作
米盖尔・德・塞万提斯・萨维德拉（1547-1616）生于马德里附近的一个破落的乡村医生家庭。由于家贫，只读完了中学。1569年，作为红衣主教阿括维瓦的侍从来到意大利，有机会接触了许多文人学士，阅读了众多的拉丁文经典著作和意大利优秀作品，还游历了罗马、佛罗伦萨、米兰、威尼斯、那不勒斯等名城。1570年，塞万提斯满怀爱国热情，参加西班牙驻意大利军队。当时土耳其向地中海沿岸的天主教国家发动了武装进攻，地中海沿岸一时间战云密布。1571年，塞万提斯作为一名普通士兵参加了著名的雷邦多海战。激战中身上受到三处枪伤，最后左臂残废，被称为"雷邦多独臂人"。1575年9月回国途中，被土耳其海盗俘获，押至阿尔及尔。因其带有联军统帅推荐信，海盗便向其家属索要高额赎金。处于贫困境地的父亲无力筹措这笔巨款，塞万提斯只得在阿尔及尔服了五年苦役。其间曾数次组织逃跑，但都没有成功。每次逃跑失败后，总是主动承担责任。他的光明磊落的品德和勇敢无畏的精神，受到了同伴的敬重。直到1580年10月，才被亲友赎回。归国后，因生活所迫，不得不以卖文为生，于1582年发表作品。他写小说，也为剧场写剧本。此时重要的作品有田园小说《伽拉苔亚》(1584)、剧本《努曼西亚》(1584)。《努曼西亚》取材于西班牙古谣曲，写努曼西亚城人民英勇抗击罗马侵略者的故事，歌颂了西班牙人民的爱国精神和宁死不屈的高贵品格。由于无法维持生活，塞万提斯不得不于1587年去塞尔维亚做军队征粮员。他生性耿直、秉公办事，得罪了一些乡绅权贵。他曾因向主教征收粮食、以弥补由于旱灾使人民无法交纳的份额而被教会驱逐出教，也曾被贵族诬告"非法筹粮"而入狱。获释后在格拉那达任收税员，因储存税款银行倒闭亏欠公款，再次入狱。1602年还因"账目不清"被关押过。个人的坎坷经历使他有机会走遍城乡，广泛地接触了社会现实，进一步认清了西班牙王权统治下社会的黑暗和宗教势力的残暴，体验到了劳动人民生活的悲惨和痛苦。
塞万提斯在极其艰难的生活条件下坚持写作，1605年，他在监狱中开始构思的长篇小说《堂吉诃德》第一部完成出版。小说受到热烈的欢迎，当年就再版5次。1613年又出版了短篇小说集《惩恶扬善故事集》。它包括《吉卜赛姑娘》、《玻璃博士》、《大名鼎鼎的洗盘子姑娘》等12个短篇作品。这些作品极富于现实主义精神，以其独特的艺术形式，广泛地反映了西班牙的社会现实，塑造了一系列个性鲜明的人物形象，闪烁着人文主义思想光辉。塞万提斯曾为此而自豪，说这是"第一部用西班牙语写出的短篇小说"。有人因此称塞万提斯是"西班牙的薄伽丘"。他的作品还有长诗《巴尔纳索神山瞻礼记》(1614)、剧作《八出喜剧和八出幕间短剧集》(1615)等。1614年，正当塞万提斯写作《堂吉诃德》第二部时，有人化名阿隆索・费尔南德斯・德・阿维利亚纳达，出版了一部伪造的续篇，歪曲作家原意，内容低劣荒诞。塞万提斯为了还击，于1615年出版了《堂吉诃德》第二部。1616年完成了最后一部小说《贝雪莱斯和西吉斯荣达历险记》后，不久因水肿病逝世于马德里。
二、 《堂吉诃德》
长篇小说《堂吉诃德》是塞万提斯的代表作。据说小说是在狱中最初构思的。作家最初的写作宗旨是"把骑士小说的那一套扫除干净"，然而，小说的意义却远远超过了对骑士文学的嘲讽和攻击，而成为真实全面反映16世纪末17世纪初西班牙封建社会状况的著名作品。
小说共两部。主要叙述了拉・曼却地方的穷乡绅吉哈达因阅读骑士小说入了迷，企图仿效古代游侠骑土外出漫游，并改名堂吉诃德・台・拉・曼却。还物色了邻居桑丘・潘沙做侍从。这部巨著围绕主仆二人游侠冒险的经历，从贵族的城堡到外省小客栈、从市镇到乡村、从平原到高山，展现了一幅完整的生活画卷，广泛地反映了17世纪初西班牙社会的现实。
小说深刻地揭露了西班牙封建统治阶级的残暴腐朽和社会黑暗，对广大劳动人民的悲惨命运表示了深刻的同情。当时的西班牙是封建专制王朝，"也就在这个时代，西班牙的自由在刀剑的铿锵声中、在黄金的急流中、在宗教裁判所的火刑的凶焰中消失了。"在残酷的封建剥削和宗教压迫下，西班牙资本主义的发展极其缓慢。作品显示，官僚们贪污纳贿、教会借"神圣友爱团"拦路打劫。下层人民不是缺衣少穿，就是被当成土匪和强盗，"把二三十个一起挂在树上吊死"。小说关于公爵城堡的描写，集中揭露了贵族阶级的腐朽实质：公爵夫妇闲得无聊，不惜耗费巨资以捉弄堂吉诃德主仆解闷。乡下财主举行婚礼，盛宴铺张豪华，到了"酒池肉林"的地步。与此形成鲜明对比的，是劳动人民正处在水深火热之中，过着地狱般的生活。桑丘就是因为贫困才不得不跟堂吉诃德外出冒险。这样的社会诚如堂吉诃德所说，是一个"多灾多难的时世"，是"可恶的时代"。
作品曲折巧妙地宣扬了人文主义思想，并通过主仆二人形象的塑造揭示了西班牙人文主义者同广大农民之间的独特关系。作家展示了封建社会的丑恶，通过堂吉诃德之口流露出要建立没有剥削压迫、世风淳朴、人人平等的"太古盛世"。这一思想是与当时人文主义者们借用古希腊罗马的语言来表达自己的思想，以期演出历史的波澜壮阔的新场面的努力相一致的。小说热情地鼓吹自由，宣扬人与人之间的平等，主张爱情自由，认为只有建立在爱情之上的婚姻才是幸福的等思想，也都表现出了强烈的时代精神，是人文主义思想原则的体现。与此同时，在堂吉诃德主仆关系的背后，作家也客观地体现出了西班牙人文主义者同农民之间关系的一些特点。堂吉诃德的游侠冒险离不开桑丘，如同当时的人文主义者反封建也离不开同盟军农民一样；而人文主义者瞧不起人民群众的弱点在堂吉诃德身上也有明显的表现。他常常骂桑丘是"蠢货"，不让桑丘同他一起冲杀，一味企图以自己的力量来解救芸芸众生。正是在这些荒唐情节的背后，显示出了人文主义者与当时农民关系的特性。
这部小说中共出现了包括社会各阶层将近700个人物，有贵族、教士、商人、地主、市民、士兵、农民、囚徒、强盗、妓女等等。在这众多人物画廊中，堂吉诃德和桑丘・潘沙的形象栩栩生辉，最为引人注目。
堂吉诃德是一个身穿古代甲胄、将幻想当现实的喜剧人物，同时又是受到历史嘲弄的悲剧英雄。他的性格矛盾而复杂，可笑又可爱。在这一形象身上，集中地体现了两方面的特点。
一方面，陷于幻觉，发疯胡闹。他读骑士小说入了迷，失去了理智，把幻想当现实，做出了许多荒唐可笑的事情。可以说，在幻觉中建立伟大的骑士功业构成了堂吉诃德行侠冒险的历史。他满脑子都是骑士小说里描写的那套古怪的东西，带着幻想中的骑士狂热，把风车当巨人，把乡村穷客店看成豪华的贵族城堡，把理发师的铜盆当成魔法师的头盔，把羊群当成军队……，做出了种种发疯胡闹的举动。作者通过这些行为的描写，着重展示了这一形象性格中的喜剧性特征。他所侍奉的骑士道本是11世纪流行的封建经济制度的产物，随着封建经济的解体和火枪在军事上的运用，它早已成为历史上的陈迹。可是，在资本主义业已兴起的时期，犯了时代错误的堂吉诃德却要在现实生活中恢复已过时了的骑士精神，企图用骑士的那一套来"匡正时弊"，因而使他成了一个夸张、滑稽的喜剧性角色。结果，他的一系列"英雄壮举"不仅使他在游侠中饱受了皮肉之苦，也给他人带来了麻烦和灾难。他的善良动机得到的却是危害人的恶果。
但另一方面，堂吉诃德又绝不是一个单纯的喜剧性角色，在他身上还有高于时代、超于常人的英雄品质。其一，他行侠冒险的出发点和目的是要实现一个伟大的目标，其宗旨不是封建骑士的"忠君、护教、行侠"，而是要扶危济贫、匡正时弊、改革社会；他不是现存制度的维护者，而是一个改革者；他不是要为任何一个封建领主效劳，而是要实现一个理想的社会--"黄金时代"，亦即建立没有剥削压迫、没有罪恶、人人平等、不分"你的"、"我的"的世界。其二，堂吉诃德在游侠冒险的荒唐举动中，也体现出了美好的品质。例如一往无前、百折不挠的精神和勇敢、善良和正直的品格以及对爱情、友谊的忠贞等等。这些品质使他高于当时的一般常人。其三，堂吉诃德还具有渊博的学识和人文主义思想。书中交待，只要不涉及骑士道，他的谈吐应答都十分高明，见解高于周围的人。他懂好几种语言，对历史、文学、美学、翻译等问题都有深刻的见解。他熟悉古希腊罗马文化、熟悉《圣经》，说话总是引经据典，具有远见卓识。这一切使他显示出了文艺复兴时期的"巨人"风采。所以，他的失败又使之成为一个带有悲剧因素的人物，即他的严肃思想不为时代所容。他在行侠冒险中的游侠狂热和崇高理想的奇妙结合，就构成了历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。
总之，堂吉诃德形象两方面特征的有机结合，使他既可笑又可敬，既滑稽又严肃，既是喜剧人物又是悲剧人物。他是在西班牙严酷现实下一个以特殊方式宣扬人文主义思想的艺术形象。这一形象的矛盾性既无情地讽刺了骑士文学，又巧妙地赞美了人文主义思想，体现了时代精神。
桑丘・潘沙是一个以侍从身份出现的西班牙贫苦农民的典型。在他身上，既体现出了劳动人民的优秀品质，也表现出了小私有者的心理特点。
作为一个贫苦的农民，桑丘一家的悲惨遭遇正是西班牙广大农民悲剧性命运的写照。桑丘家一贫如洗，他给人当长工。因为贫苦，儿子不能上学，女儿嫁不出去，挨饿是家常便饭。然而作为一个生活在底层的劳动者，长期的农村生活实践形成了他性格中极为注重实际的特点。在游侠过程中，曾不断地把主人从幻想拉回到现实中来。特别需要指出的是，桑丘纯朴、善良、乐观、幽默、风趣，他说起话来就是一连串的民间谚语和俗语，表现出了劳动人民的经验和智慧。他准确地判明了公爵故意布置的疑难案件，办事公正廉洁。他对堂吉诃德真心实意，尽管历尽风险，仍不愿离开他。这一切都显示了桑丘形象塑造中的高度人民性。
但桑丘也有小生产者的弱点，他贪图便宜、狭隘自私、胆小怕事。例如在主人进行冒险时，他总是躲得远远的，怕危险落到自己头上；而在主人打败对手时，他就毫不客气去收取"战利品"。特别是小私有者的自私心理使桑丘有时也变得有些疯疯傻傻，如他时刻忘不了主人许诺给他的海岛，幻想成为一名总督。在跟随堂吉诃德游侠中也做过一些蠢事。这些都增加了桑丘形象的喜剧色彩，在可笑中显示出了可爱。作家虽然对桑丘的弱点进行了善意的嘲讽，但在这个形象中主要是热情赞美劳动人民的优秀品质，体现了作家可贵的民主主义思想。《堂吉诃德》在欧洲小说史上具有划时代的意义。它总结了中世纪以来长篇叙事作品的成就，奠定了近代欧洲现实主义小说的基础。其艺术表现上的特点也是十分突出的。
这部作品是一部戏拟骑士小说而写成的现实主义巨著。作家有意识地把主人公的活动处处与骑士小说的有关情节联系在一起，结果，作品达到的效果是在主人公的发疯胡闹中，用夸张的手法无情嘲笑了骑士小说和骑士精神，既"微笑地结束了西班牙的骑士文学"，又体现了符合时代精神的人文主义思想，显示了强烈的批判倾向。不仅如此，说它是一部现实主义杰作，还在于作家发扬了流浪汉小说的传统，以堂吉诃德主仆二人游侠冒险为主要线索，又使一些次要人物的活动和社会场景大交织，比较全面地反映了16世纪末17世纪初西班牙的社会生活和矛盾斗争，使小说成为当时西班牙社会的一面镜子。
小说中对比手法的运用十分成功。作家运用对比的手法塑造了两个个性鲜明的人物--堂吉诃德和桑丘。从外形看，一高一矮，一瘦一胖，一个总是哭丧着脸，一个经常笑眯眯，一个骑瘦马，一个骑灰驴。从心理特征上来看，一个耽于幻想，一个注重实际。堂吉诃德和桑丘・潘沙作为两个艺术符号，它们分别承载着当时西班牙人文主义思想家和农民群众两种社会力量的丰富内涵和独特特征。两者间的对比，实际上是作家在特定历史时期对当时社会关系的真实感悟与刻画。人物之间外貌和肖像的对比，显示了人文主义者与贫苦农民眼界的差异以及形象本身所指代的各自社会集团人数的多寡。主仆身份的对比展示了当时农民作为新兴资产阶级追随者的历史地位和与之的特殊关系。而性格差异则显示出了人文主义者与农民完全不同的性格心理特征。塞万提斯正是在对当时社会关系独特理解的基础上，在两个形象的塑造中体现了高妙的对比效应。
小说的语言鲜明、生动、幽默，富于情趣。书中人物的语言合乎本人的身份和教养。作者还大量地运用了民间俗语和谚语，像"闪闪发光的，不都是黄金"、"种瓜得瓜，种豆得豆"、"有人共患难，患难好承担"等充满生活经验智慧的谚语，比比皆是。这对后代的欧洲作家都产生了有益的影响。
第三节莎士比亚与《哈姆莱特》
一、 生平与创作
英国著名戏剧家威廉・莎士比亚（１５６４-１６１６）是欧洲文艺复兴时期最伟大的戏剧家和诗人。他出生于英国爱汶河畔的斯特拉特福镇一个富商家庭。据说曾在当地的一座有名的文法学校学习。1582年他与一个农村姑娘安・哈特维结婚。1586-1587年间莎士比亚离开家乡到了伦敦（关于他离开家乡的原因有多种传说），最初曾做过为戏院看守马匹和一些剧院的杂务工作，后来成为演员。开始时只扮演一些次要角色，并同时为剧院修改和改编戏剧脚本。1593年莎士比亚第一部作品长诗《维纳斯与阿东尼》出版并获得了很大的名声，但同时也受到了一些人的嫉妒和攻击，例如"大学才子派"的代表罗伯特・格林就曾讥讽他是"一只暴发户乌鸦"。
1594年又发表了另一部长诗《鲁克丽丝受辱记》。就在同年，他所在的剧团受到宫内大臣的庇护，成为"官内大臣供奉"。不久，他成了剧团的股东。莎士比亚在伦敦一直以年轻贵族骚桑普顿伯爵为保护人，很多作品都是献给他的。1599年，伦敦修建了当时最豪华的公共剧场"环球剧院"，莎士比亚为股东之一。1612年，他离开伦教，回到家乡。1615年4月23日逝世，葬于镇上的"三一"教堂。
莎士比亚一生共创作37个剧本，两部长诗和154首十四行诗。其中戏剧方面的成就最高。他的创作活动从1590年开始，至1612年结束，大约经历了三个时期。第一个创作时期(1590-1600)亦称历史剧、喜剧时期。历史剧有《理查二世》(1595)、《亨利四世・上篇》(1597)、《亨利四世・下篇》(1598)和《亨利五世》(1599)、《亨利六世》上、中、下三篇(分别写于1592、1591、1591)和《理查三世》(1592)。重要的喜剧作品有《仲夏夜之梦》(1596)、《威尼斯商人》(1597)、《温莎的风流娘儿们》(1598)、《皆大欢喜》(1600)、《第十二夜》(1600)等。此外还写了悲剧《罗密欧与朱丽叶》(1595)。第二个创作时期(1601-1608)亦称悲剧时期，也是莎士比亚创作的高峰期。最著名的是世所公认的"四大悲剧"，即《哈姆莱特》(1601)、《奥赛罗》(1604)、《李尔王》(1606)、《麦克自》(1606)。除此之外，《雅典的泰门》(1605)也较为有名。第三个时期（1609-1612）是他的传奇剧时期。莎士比亚的传奇剧共包括3部，即《辛白林》(1609)、《冬天的故事》(1610)和《暴风雨》(1611)。
纵观其全部作品，可以看到，首先，他像彼特拉克、薄伽丘等人一样，也用自己的早期创作描绘了生机勃勃的世俗生活和以"爱"为核心的情欲世界。最早的诗作《维纳斯与阿多尼斯》通过对罗马神话故事的改写，表现了爱情不可抗拒、情欲难以压抑的思想情怀。早期喜剧的代表作品，如《错误的喜剧》、《维洛那二绅士》、《爱的徒劳》、《无事生非》、《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》、《温莎的风流娘儿们》、《第十二夜》等等，都是"爱"的观念的多方面反映。很多作品充满着情欲高扬、爱欲流溢的色彩。例如，《维洛那二绅士》中的普罗丢斯是一个极重感情、富于激情的青年，"离开爱情、离开激情他就没法活了。……普罗丢斯的感情有一个特点：他的恋爱对象必须时刻不离眼前。不能说他的感情是轻浮的。他的感情有其独特的深刻性，但需要经常有东西滋养才行。当普罗丢斯跟朱丽娅分别以后，她仿佛就从他心里消失了。热恋西尔维娅的激情主宰了他。由于普罗丢斯的情绪过分热烈，非要求满足不可，所以他势必鼓起他所具有的全部热忱为争夺西尔维娅而奋斗了，因而便把对朱丽娅的忠诚、对凡伦丁的友谊以及道德法则的约束一概都弃之不顾了。不过，普罗丢斯对自己的背信弃义行为刚一表示悔改之意，凡伦丁和朱丽娅便饶恕了他。他二人明白：感情的力量有多么巨大，就这个意义上讲，他们不仅能理解普罗丢斯，而且能原谅他。"阿尼克斯特：《莎士比亚的创作》，徐克勤译，山东教育出版社，1985年，第210、216、141页。阿尼克斯特的这段论述，实际上表明了莎士比亚喜剧内容所具有的普遍性特征：即肯定在激情驱使下的爱情行为的合理性。在《爱的徒劳》中，"整个剧本都洋溢着反柏拉图主义精神，倾向于反对把智力和精神品质同一切跟人的肉体本性相关的东西对立起来。"②阿尼克斯特：《莎士比亚的创作》，徐克勤译，山东教育出版社，1985年，第216、141页。这种听命于激情驱使，追求与肉体本能相关东西的特点，我们甚至在悲剧《罗密欧与朱丽叶》的两个主人公身上也可以看到。由此，我们可以说，莎士比亚的喜剧不仅继承了早期人文主义作家们描绘世俗生活快乐、肯定情欲合理的主题（正是这一点使他与早期人文主义作家的创作思想一脉相承），而且在他的笔下，世俗生活也是人性能够得以充分展示的快乐的天地。
其次，莎士比亚的全部戏剧创作，也继承和发展了描写巨人形象、展示巨人风采的时代主题。通过对他笔下人物的考察，可以看出，无论是正面的，还是反面的；无论是善良的，还是邪恶的；无论是男主角，还是女主人公，都通过自己的思想力量支配着自己的行动，显示着与神相对立的巨人风姿。他们不管是对正义的追求还是对王位的攫取；不管是对美满爱情生活的追寻还是对金钱与权力的贪婪渴望，都显示出了宗教文学中的人物所没有的思考和行动力量。且不说他喜剧中那些为理想生活而行动着的伶俐可人的少女、风趣幽默的寡妇、木讷执着的青年，就是历史剧和悲剧中的人物，如正面人物亨利四世、亨利五世、奥赛罗、哈姆雷特、罗密欧等；反面人物理查二世、理查三世、克劳狄斯、麦克白夫人等等，都或在思想或在行动上体现着巨人特性。关于正面主人公的巨人形象特征及其巨人思想的问题，前苏联学者阿尼克斯特曾说过，就像哈姆雷特、泰门这样的人物，在痛不欲生的时刻，在他们的言谈中把人贬得很低的时候，"仍保持着为绝望或愤怒的力量所激发的诗意化精神。人同世界搏斗，世界激起了人的怒火或苦恼，但莎士比亚笔下的人依然是巨人。"②理查三世可以说是莎士比亚戏剧中最有代表性的一个"邪恶的巨人"，尽管他给人留下了极端灭绝人性的印象，是一个为了王冠不惜踏着一具具尸体前行的邪恶暴君。但是，他那种为达到目的不怕冒险以及"他办事，从头到尾令他神往的不仅仅是目的，而且还有达到目的的过程本身"的为人方式，使他"不仅仅是个野心勃勃的封建主，他身上也有文艺复兴时代的冒险精神。他不满足于平平淡淡地混日子，他想尽情发挥一下自己的力量和才干。既然他注定非毁灭不可，他便像一个孤注一掷的赌徒一样，满怀不顾一切的绝望情绪去迎接死亡"。②阿尼克斯特：《莎士比亚的创作》，徐克勤译，山东教育出版社，1985年，第493、438页。《奥赛罗》中的伊阿古、《麦克白》中的麦克白及其夫人、《裘利斯・凯撒》中的马克・安东尼等等毫无疑问都是因为野心极度膨胀而导致毁灭的人物。但是又有谁能说他们不属于"莎士比亚所刻画的巨人式的恶棍形象"②序列呢？这些人，是"恶人"，但无一例外都是"恶巨人"。所以，这样的人物，如同他笔下的正面人物一样，在实质上也是具备着巨人的风范的。正是因为这个原因，很多学者把这类人物称作"马基雅弗利主义者"。
但是，莎士比亚更为伟大的贡献在于，他在描写人生快乐和巨人风采的主题时，是将其与对人性和人的本质的深度开掘联系在一起的。一方面，他看到，人生的快乐也好，情欲的满足也好，巨人式的追求和渴望也好，虽然都是应该肯定的，但是，这种快乐和满足的追求过程，如果没有"真情实感"的规范，就容易走向肉欲的放纵，如福斯塔夫。而人的巨人式追求，如果没有"正义与爱"的自律，就会走向野心和暴虐，如理查三世、安东尼、麦克白。所以，在他的笔下，特别是越到后来的创作中，他越来越注意描写情爱在追求情爱人物身上和权力在追求权力人物身上所发生的变异，也特别注意描写情欲与巨人行为相融合而又缺乏有效的规矩控制时所产生的恶果。《一报还一报》中的摄政王安琪罗坚持执行法律，要判处犯了偷吃禁果的克劳第死刑，这在维护法律尊严上说，当然没有错。同样，他被克劳第姐姐伊莎贝拉的美貌所吸引，产生强烈的欲念，渴望用姑娘的肉体满足自己的情欲，按文艺复兴时期情欲至上的观点看，也没有错。问题是这个"'口含天宪'的人物，他的话就是法律，法律成了他意志的化身。随着法律的完全变质，这个凌驾于法律之上的人也必然随之而彻头彻尾变质了"。方平：《莎士比亚的社会问题剧〈自作自受〉》，《外国文学评论》1997年第2期，第126页。从莎士比亚的全部剧作中可以看出，他笔下的人物基本上都是欲望与巨人式追求相结合，从而导致不同结局的典型。而恰恰又是在这一点上，显示了莎士比亚描写人性程度的深邃和复杂。那么，追求情欲的满足，如何避免放荡和损人利己，追求财富和权力如何避免变成野心和贪婪的放纵，就成了莎士比亚作品给人留下的课题。从深层意义上说，这也是"To be ，or not to be"的问题。另一方面，莎士比亚的戏剧创作，也试图在社会矛盾制约和人性变异中对人的本质做出解答。虽然社会生活的变化会使人的神圣感情变为卑劣，人自身的弱点会使人恶的欲望极度膨胀。但是，莎士比亚恰恰在这种复杂性中，看到了人本质的亘古不变的东西，这就是人具有追求自由理想的特性，并能将这种特性化为富于诗意的个人能力。这样，神的影子已经淡化到了可有可无的境地。
二、 《哈姆莱特》
《哈姆莱特》是莎士比亚的代表作。悲剧的题材来源于古老的丹麦历史传说。这个故事最早记载在12世纪末丹麦历史学家萨克索所写的《丹麦史》中。文艺复兴时期，法国作家贝尔福累在其《悲剧故事选编》(1576)中也曾转述过。莎士比亚创作之前，这个故事就已被搬上舞台，曾在1596年上演。据认为是出自基德手笔。但在传统的有关哈姆莱特的传说中，一般都以复仇为主题，是一个典型的中世纪宫廷复仇故事，缺乏重大的意义。莎士比亚把时代的精神注入到古老的故事中，赋予旧人物以新的生命，从而使一个古老的题材获得了不朽的艺术价值。
精神文化内涵
这部悲剧的剧情虽然发生在中世纪的丹麦，但作品中所揭示的环境气氛及人物的精神面貌，却典型地反映了15世纪末16世纪初英国的社会矛盾，包含着极为丰富的对人认识的新内容。
悲剧深刻地揭示出伊丽莎白统治末期的"颠倒混乱的时代"的种种罪恶，表现了人文主义思想家对现实的认识和反抗。悲剧伊始，莎士比亚就描写了一个动乱不安的局面。老王暴死，敌军压境，天空中显现了种种异象，人人都预感到了劫难临头。在克劳狄斯的统治下，丹麦(实际上是英国)的宫廷里荒淫无度、阴谋成风，互相倾轧，有很多"不可告人的坏事"。而在宫墙之外，民怨鼎沸，群情激愤，人民群众对统治者的不满情绪已经到了一触即发的地步。正如哈姆莱特所言，这是一个万恶的时世，颠倒混乱的时代。在这个世界上，邪恶嚣张横行而正义必须向罪恶乞恕。因此，他一针见血地指出："丹麦是一所牢狱。"又说世界也是"一所很大的牢狱"。这种认识正是剧作家对所生活时代的本质认识的反映。正是在此认识的基础上，悲剧集中地反映了文艺复兴时期人文主义思想家同腐朽的社会力量之间的激烈矛盾和斗争。以克劳狄斯为代表的统治集团，是封建邪恶势力的代表。他们表面上冠冕堂皇，骨子里阴险狡诈。一个个利欲熏心，为私利不择手段。特别是随着封建关系的瓦解、旧有的封建道德已失去了它的约束力，新的资产阶级利己主义的恶习已经影响到他们。正是这样一批统治者，形成了一股强大的社会恶势力，严重地阻碍了社会的向前发展。而以哈姆莱特为代表的社会进步力量，立志匡正时弊，重整乾坤，并展开了不妥协的斗争，这恰好体现了时代和历史的要求。作品通过错综复杂的情节和场面，展示了人文主义者的美好理想、斗争精神和高尚品格。人文主义者虽然在斗争中暂时失败了，但封建势力在这场斗争中也遭到了沉重的打击。莎士比亚以其对现实关系的准确把握，深刻地反映了时代的本质。悲剧也表现了广大人民群众与封建统治者之间的矛盾，揭示出了人民群众在反封建斗争中的历史作用。封建统治阶级的残酷经济剥削和政治压迫，必然会引起人民群众的强烈不满。尽管莎士比亚对人民的革命斗争怀有偏见，甚至通过主人公哈姆莱特之口，表达了对这一斗争的不理解。但从对雷欧提斯聚众起事的描写中，也可以看到过渡时期人民群众的巨大力量和历史作用。雷欧提斯为了替父亲、妹妹报仇，利用群众对宫廷的不满情绪掀起了一场暴动。愤怒的人群冲进宫廷，声势极其汹涌。正如侍臣向克劳狄斯所报告的："它比大洋中的怒潮冲决堤岸、席卷平原还要汹汹其势。"人们推翻一切传统和习惯，自己制定规矩，甚至高呼要推翻国王，另立新主。这显示出戏剧主题的深刻性和丰富性。
悲剧正是在这样的时代矛盾的旋涡中，探讨了人自身的本性问题和人类在当时特定历史条件下的境遇问题，从而揭示了文艺复兴晚期对人认识的深化特征。人自身的情欲能否无限度的张扬？按文艺复兴早期的看法，这是毫无疑问的，但在新的历史条件下就值得商榷了。例如克劳狄斯渴望权利并且能够不择手段地获得权利（王冠），他渴望女人并能够不择手段地获得女人（乔特鲁德）。尽管手段残忍，但并不违反早期人文主义思想家的基本准则。与此相联系，其敢作敢为也颇具人文主义理想中的巨人风采。但是，这样一个人物在哈姆莱特（其实是莎士比亚）的眼中却成了一个"十恶不赦的奸贼"。哈姆莱特尽管有种种优点，但其身上的弱点也是十分鲜明的，并不完全符合所谓真正的人文主义者的标准。这种变化的原因在于，莎士比亚在本剧中探讨的已经不再是早期的人文主义的人的理想，而是文艺复兴晚期对人的认识。在剧本中，剧作家正是在已经变化了的时代氛围中，重新审视了人究竟是什么的问题。在他看来，人本质是富有向善的理性的生灵。因此，他相信人应该是"崇高"的，人与人之间的关系应该是真诚的。而现实的一切，无论是社会的黑暗，还是人民群众的反抗，恰恰都是与人的这种本性相对立的。而坚持这种本性的人，又是悲剧性的。所以，他才用哈姆莱特的困境提出了人所面临的新问题--To be ,or not to be的问题。剧本中对克劳狄斯等人的否定，表明了旧的人的标准的被否定；而对哈姆莱特悲剧的描写，也说明新的人的标准还没有在莎士比亚的头脑中定型。因此，也才有哈姆莱特、奥菲莉娅和克劳狄斯等等这样极为复杂的性格的出现。
人物形象意蕴
哈姆莱特表面身份是一个青年王子，实际上他是文艺复兴时期后期人文主义者的典型形象，他的性格和悲剧充分体现了欧洲特定发展阶段（16世纪末17世纪初）人文主义思想家的基本特征。作为一个人文主义思想家，哈姆莱特所受的教育、对人与世界的看法以及个人的品格是与当时的先进分子完全一致的。他虽然出身于封建王室，但作品暗示他却在当时新文化中心的德国威登堡大学接受了人文主义的教育，从而形成了对人生和世界的新看法。与封建教会认为人间是苦海的看法针锋相对，他认为世界是一个光彩夺目的美好的天地。大地是"一座美好的框架"，天空是"一顶壮丽的帐幕"。他热情地赞美人类，认为"人类是一件多么了不得的杰作"，是"宇宙的精华、万物的灵长"。他讴歌人的仪表、举止、理性和力量，即赞美人的一切。他追求爱情，在内心深处强烈而真诚地爱着奥菲莉娅。他珍视友谊，希望以真诚相待的平等关系代替尊卑贵贱、等级森严的封建关系。他不让朋友霍拉旭称他为"殿下"，认为以"朋友"相称更为可贵。他心地纯洁善良，多才多艺，体现了人文主义者的人的理想。奥菲莉娅曾赞美他是"朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜、人伦的雅范，举世注目的中心"。甚至连克劳狄斯也承认，他为人厚道，不会算计别人，也想不到会遭人暗算。哈姆莱特还熟悉古希腊罗马文化，对文学艺术有着一套全新的见解。这一切说明，在他王子的外衣下，跳动着的是一颗文艺复兴时期人文主义者的心。但问题在于，这些先进的思想和品德并没有像早期的人文主义者那样给他带来幸福和快乐，哈姆莱特的个性则是以忧郁寡欢，内心世界充满着矛盾著称于世的，有人曾称之为"忧郁的王子"。在剧本中，忧郁悲观的情绪从始至终一直与他相伴随，他甚至曾想到是像现在这样卑微地生存下去还是主动地自我毁灭的问题。然而，如果追究一下哈姆莱特性格中忧郁特征的根源，就会发现这一方面来自于他美好的人文主义理想同现实之间的矛盾，是他在以个人力量承担"重整乾坤"大业时力不从心的必然结果，同时也是他对人自身认识出现的危机分不开的。作为一个具有先进思想和美好品德的人文主义思想家，哈姆莱特本来对人及其世界抱有美好的看法。但是，他美好的人文主义理想很快就与丑恶的现实发生了矛盾和冲突。他在剧中第一次出现时，已不是一个乐观的青年。父亲的突然死亡、母亲的匆匆改嫁，叔父克劳狄斯迫不及待地登上了王位，这些意外的变故使他受到巨大的震动，也使他迷惑不解--作为宇宙的精华和万物的灵长的人，为什么变得这样卑鄙和龌龊。现实的一切完全打碎了他心目中对人的美好幻想，对人类的美好看法在丑恶的现实面前化为泡影。这使他痛苦，使他忧郁。因而他叹息："人世间的一切在我看来是多么可厌、陈腐、乏味而无聊。"因此，它便形成了哈姆莱特深刻的内心冲突和精神危机。
精神危机除来自哈姆莱特人的理想与丑恶现实中人行为的冲突外，还与他时时感到自己无力去承担"重整乾坤"的伟大任务分不开。诚然，哈姆莱特起初是把注意力集中在为父复仇上的。但与传统故事中的哈姆莱特不同，他很快便把个人复仇同重整乾坤、改造社会的历史责任联系在一起了，从个人的不幸想到了人类的不幸和世界的丑恶。在哈姆莱特看来，克劳狄斯的罪行只是世界上罪恶中的一桩，问题在于整个时代的颠倒混乱，与理想相悖。所以，他意识到，他的责任不是单纯地为父报仇，杀死一个克劳狄斯，而是要消灭一切罪恶，按人文主义的理想来改造现实。就个人来说，哈姆莱特是一个优秀的青年，他以王子地位和文武两方面的才能，完全可以完成个人复仇的任务。可是，这一任务却在哈姆莱特的行动中被降到次要的地位。他一个人孤军奋战，想靠个人的力量来"重整乾坤"，其结果是在历史的重任面前感到力不从心。这是他性格忧郁的又一个原因。而正是这种思想、性格上的忧郁、矛盾，带来了他行动上的犹豫、延宕和迟疑，白白放过了一些良机，最终造成了他的悲剧。
哈姆莱特的可贵之处在于，他坚持美好的理想，同封建势力和其他丑恶势力进行了不妥协的斗争。诚然，哈姆莱特的性格中是充满了忧郁和矛盾，在行动中表现出了延宕和迟疑。但是，他的忧郁、延宕和迟疑又是在斗争中表现出来的，哈姆莱特同黑暗势力的斗争贯穿了他行动的始终。从戏剧一开始，他就主动探求为什么父王会惨死和母亲会匆匆改嫁的原因。接着他以装疯来保护自己，试探敌人。他还利用"戏中戏"证明了克劳狄斯就是杀害父王的凶手，揭露了敌人的真面目，并凭借机智粉碎了叔父借刀杀人的诡计，巧妙地处死了帮凶。他还在说服母亲时杀死了帐幕后的偷听者波洛涅斯。特别是戏剧最后终于处决了克劳狄斯。这一切充分证明，哈姆莱特的斗争精神是他性格中闪耀光辉的所在，同时，也集中地体现了人文主义思想家同封建罪恶势力毫不妥协的斗争勇气。剧本结尾他以一个战士的身份在雄壮的军乐声中被安葬，表明了莎士比亚对哈姆莱特斗争精神的充分肯定。
哈姆莱特形象悲剧的意义在于：从积极方面来看，他的斗争反映了文艺复兴时期人文主义思想家同封建没落势力进行毫不妥协斗争的历史进步性，是历史发展必然要求的产物。从总结经验教训的角度看，他的悲剧源于两个方面：首先他所生活的时代是封建势力还很强大的时代，他与之斗争的对象又是以克劳狄斯为代表的整个宫廷。哈姆莱特以个人力量同这种强大的邪恶力量进行较量，悲剧命运是必然的。加之作为一个资产阶级人文主义者，他不相信人民群众，认为只有"可怜的我"才能"重整乾坤"，一直孤军奋战，最终也只能抱恨死去。其次，哈姆莱特的悲剧也是当时人文主义者在新的历史条件下对人的认识局限性的结果。他固守着文艺复兴早期关于"人"的理想，不能适应新的历史环境中人的变化的现实，用抽象的人学理论解决现实问题，悲剧也是必然的。所以，哈姆莱特的悲剧，是后期人文主义者的悲剧、也是文艺复兴晚期特定时代的悲剧。
奥菲莉娅是一个天真纯洁、具有美好理想，然而又不能脱出封建思想束缚的贵族少女。在她身上，寄托着作家对女性问题的新思考。她没有《威尼斯商人》中鲍西霞身上的聪明和智慧，也缺乏《罗密欧与朱丽叶》中朱丽叶对爱情的执着；更没有《麦克白》中麦克白夫人的野心和狠毒。她性格软弱，既挚爱着作为"人伦雅范"的哈姆莱特，又不能抗拒父命而被邪恶势力所利用，结果成为尖锐政治斗争的牺牲品。与莎士比亚早期剧作中的女性形象相比，她思想性格中的矛盾被突出和强化了，更深刻地揭示了女性自身的时代特性。这既反映了作家本人思想矛盾的加深，同时也反映了莎士比亚对当时女性命运认识的深化。克劳狄斯是一个"血腥的国王"的典型，是封建罪恶和一切社会丑恶的体现者。他最突出的特点是笑里藏刀，诡诈凶残。他用奸计毒死王兄，又阴谋诱骗了王后，以此取得了合法的地位。但是在人们面前，他又装出一副仁慈贤明的嘴脸。对哈姆莱特，他表面上不亚于一个最慈爱的父亲，但实际上耍尽阴谋，时刻想置哈姆莱特于死地。可见，他不是一般的专制暴君。在他身上，不仅具有封建君主专制暴虐的特点，而且也具有原始积累时期资产阶级冒险家那种狡诈的特征，极富于时代特色。莎士比亚对他的描写，揭示的是人究竟可以堕落到什么程度，同时，莎士比亚对他的批判态度，也体现了鲜明的政治倾向性。
艺术成就
一、悲剧情节具有鲜明的丰富性与生动性。莎士比亚是安排戏剧情节的大师，常常把多条戏剧情节有机地交织在一起。《哈姆莱特》就由三个处于同样处境的人物的活动构成了三条类似的情节，即哈姆莱特、雷欧提斯和福丁布拉斯三人的复仇。雷欧提斯的复仇是封建的血缘复仇：福丁布拉斯的复仇是青年人的心血来潮；而哈姆莱特的复仇则体现了人文主义者同封建势力的斗争，在他的复仇活动中所展示的是一个后期人文主义者的精神面貌。所以，作家以哈姆莱特的复仇为主线，以其他二人的复仇为副线，三条线索相互联系，彼此衬托。在复仇情节之外，还写了哈姆莱特与奥菲莉娅之间不幸的爱情，写了哈姆莱特与霍拉旭之间真诚的友谊以及另两个同学对哈姆莱特友谊的背叛；还写了御前大臣波洛涅斯一家人之间的关系等等。所有这些又都起着充实和推动主要情节发展的作用。情节的丰富性还表现在描写生活面的广阔。悲剧故事是在广阔的社会场景里展开的，包括宫廷、家庭、深闺、墓地、城堡、要塞、海上等多方面。正是这些场景的有机交织，使作品所蕴含的内容极为丰富和生动。莎士比亚戏剧情节的生动丰富，还与剧中紧张尖锐的戏剧冲突有关。冲突双方在斗争中的地位不断变化。作品从开始相互试探写起，通过哈姆莱特的装疯、用"戏中戏"证明克劳狄斯是杀父凶手等情节的一步步向前发展，引出了克劳狄斯的借刀杀人。同时，又用哈姆莱特误杀波洛涅斯的偶然事件，引起了克劳狄斯指使雷欧提斯与哈姆莱特的决斗，最后达到戏剧的高潮。这一切使作品悬念迭生，极为引人入胜。
二、人物形象鲜明，各具特色。哈姆莱特的忧郁、奥菲莉娅的单纯、克劳狄斯的阴险、波洛涅斯的自作聪明以及雷欧提斯的鲁莽等，无不十分醒目。莎士比亚在塑造这些风采各异的人物时，首先采用了对比的手法。例如，同为复仇，但三人的表现各不相同。再如，哈姆莱特的装疯与奥菲莉娅的真疯，哈姆莱特的善良与克劳狄斯的凶残等，都较好地突出了人物的不同性格。其次，莎士比亚还让他笔下的人物性格总是处在不断地发展变化之中，并用"独白"手法，真实地展示了主人公的内心冲突。正是这种手法的运用，为各自人物的性格特征展示了心理的依据。
三、反映了莎士比亚戏剧的独特风格。在剧本中，他把"崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐，离奇古怪地混合在一起"，使其既有悲剧因素，又有喜剧因素。在第一幕以哈姆莱特与鬼魂相会，阴森恐怖的场面结束后，第二幕即以波洛涅斯派人探听儿子品行的喜剧场面开始。在奥菲莉娅落水淹死、即将下葬的悲伤时刻、又穿插了两个掘墓坑者的插科打诨、用噱头引人发笑的情节。这样，莎士比亚打破了传统的悲剧与喜剧的严格界限，对欧洲戏剧艺术的发展做出了重大的贡献。
四、语言上也有极高的造诣。首先是丰富性。据统计，他全部剧作的总词汇量达到20000多个，堪称"千古独步"。不仅大量地使用书面语、口语、拉丁文派生词等，而且大量地运用成语、典故、格言、警句、双关语以及比喻、夸张等修辞手法，达到表达精确、鲜明、生动的艺术效果。其次是形象性。主要用无韵诗体写成，同时又包含有韵的格律诗和民间歌谣。使得戏剧语言变化纷繁，情感流溢。特别是以"金色的火球"形容太阳，以"囚室"形容丑恶的世界，语言的形象性极为突出。再次是个性化。按照人物的身份与处境、学识与教养的不同而使用不同的语言。文雅或粗俗、哲理或抒情，无不闻言如见其人。